Kamień węgielny położono w maju roku 1723, a gotowy obiekt konsekrowano 15 września 1726 r. Do tego czasu zrealizowano zapewne dekorację rzeźbiarską i malarską. Podjęte przez cystersów przedsięwzięcie wiązało się z dążeniem do stworzenia w opactwie ośrodka pielgrzymkowego, oddziałującego na społeczność księstw opolskiego i raciborskiego. Działania w podobnym kierunku podejmowali w tym czasie mnisi z siostrzanego klasztoru w Jemielnicy. Liczne świadectwa, w tym składane przez pątników wota, potwierdzają, że popularność Rud jako centrum kultu rosła. W kaplicy odprawiano liczne nabożeństwa. W jej krypcie składano natomiast doczesne szczątki rudzkich zakonników. Znaczenie kaplicy zaczęło gwałtownie maleć po sekularyzacji opactwa w 1810 roku, a zwłaszcza po wydaniu w 1820 roku przez nowych właścicieli Rud zakazu odbywania pielgrzymek. Rok wcześniej miał w niej miejsce pochówek ostatniego opata klasztoru – Bernarda Galbierza. Na kaplicę i znajdujący się w niej obraz zwrócono baczniejszą uwagę dopiero w 1935 roku, kiedy to na zlecenie księcia raciborskiego Wiktora III przeprowadzono renowację obiektu. Ożywienie kultu maryjnego wizerunku nastąpiło jednak niemal czterdzieści lat później, w związku z obchodami Roku Świętego w 1974 r. Wówczas to zarządzeniem ordynariusza diecezji opolskiej rudzka świątynia zaliczona została do Sanktuariów Roku Jubileuszowego. Pokłosiem tych wydarzeń była kolejna renowacja kaplicy, przeprowadzona w latach 1989-1992. Dekretem z 1995 roku Ordynariusz utworzonej trzy kata wcześniej diecezji gliwickiej nadał świątyni w Rudach rangę Diecezjalnego Sanktuarium Matki Boskiej Rudzkiej. Dnia 17 czerwca 1999 na gliwickim lotnisku Jan Paweł II poświęcił korony dla przechowywanego w kaplicy Najświętszej Marii Panny obrazu.

Kaplicę założono na planie prostokąta, do którego dostawiono niższe trójboczne zamknięcie, kryjące apsydę na rzucie półkola. Obie części budowli nakryto trójspadowymi dachami. We wnętrzu zaokrąglono narożniki, uzyskując efekt przestrzeni zbliżonej do eliptycznej. Pod posadzką, posadowioną kilka stopni powyżej poziomu posadzki kościoła, umieszczono kryptę. Główną przestrzeń nakryto sklepieniem podzielonym masywnymi gurtami na trzy przęsła. W środkowej części uzyskało ono formę kolebki przeprutej lunetami, w dwóch pozostałych zastosowano sklepienia żaglaste. Apsyda sklepiona jest konchowo. Narożniki kaplicy flankowane są parami kolumn, lekko wtopionych w ściany. Nad nimi biegnie belkowanie, na które na osiach kolumn usytuowanych przy dłuższych ścianach spływają gurty sklepienia. Okna umieszczono w górnych partiach dłuższych ścian, ściany południowej, lunetach sklepienia oraz – jedno w kształcie elipsy – w konsze apsydy.

W opinii historyków sztuki kaplica może być postrzegana jako uproszczony wariant barokowych obiektów wrocławskich – jak kaplice św. Elżbiety przy katedrze czy Hochbergów przy kościele św. Wincentego.

Kaplica zachowała wystrój i wyposażenie wykonane w dwóch etapach: ok. 1725 r. oraz w ramach zakrojonych na szeroką skalę robót, prowadzonych w opactwie przez warsztat morawskiego rzeźbiarza Johanna Schuberta w latach 1785-1790. Część elementów powstałych bezpośrednio po wzniesieniu kaplicy przeniesiono w inne miejsca. Cztery figury usytuowane pierwotnie w jej narożnych partiach stoją dziś w prezbiterium, transepcie i korpusie kościoła, natomiast nastawę ołtarzową umieszczono w cmentarnej kaplicy św. Marii Magdaleny. Elementy pierwotnego wystroju zachowały się w strefie sklepienia, pokrytego sztukateriami i freskami. Należą do nich także cztery eliptyczne reliefy z pozłacanego drewna, umieszczone przy gurtach nad belkowaniem.

Autorem fresków w świetle ustaleń historyków sztuki jest Ignatz Depée, który swymi malowidłami przyozdobił także kaplicę św. Jana Nepomucena. Ten wrocławski malarz kształcił się w Brnie na Morawach u Franza Ecksteina. Na Górnym Śląsku wykonał, poza Rudami, freski w dominikańskim kościele św. Wacława w Opawie. To jedyne rozpoznane dotąd jego dzieła. Powiązanie z artystą fresków w obu kaplicach stało się możliwe dzięki odkryciu na obrazie przedstawiającym Wizję św. Bernarda z Clairvaux, przechowywanym dziś w dawnym klasztorze, sygnatury malarza. Obraz ten wykazuje bliskie podobieństwa do malowideł omawianych ściennych.

Centralną część środkowej partii sklepienia zajmuje plafon ujęty w stiukową, profilowaną ramę. Stanowi ona krawędź pozornego otworu, przez który do wnętrza kaplicy wlewają się obłoki, a pośród nich święci, anioły i uskrzydlone anielskie główki. Iluzję potęguje dodatkowo wymodelowanie części elementów w stiuku. Partie malowane niepostrzeżenie przechodzą w płaskorzeźbione. W ten sposób zilustrowana została katolicka nauka o przenikaniu tego co doczesne i ponadczasowe, o szczególnej więzi między Kościołem walczącym na ziemi i tryumfującym w niebie. Nauka ta zyskała szczególne znaczenie w dobie sporów wyznaniowych wobec poglądu protestantów, uznających, że człowieka od Boga dzieli ogromny dystans, niewypełniony pomostem świętych orędowników.

Na osi plafonu przedstawiona została Madonna z Dzieciątkiem, wyposażona w atrybuty Niewiasty z Objawienia św. Jana: „Wielki znak ukazał się na niebie: Niewiasta obleczona w słońce i księżyc pod jej stopami, a na jej głowie wieniec z gwiazd dwunastu”(Ap 12, 1-2). Marię na rudzkim fresku spowija złocista poświata, jej stopa spoczywa na sierpie księżyca, a putto u jej boku trzyma wieniec z dwunastu gwiazd. W sztuce owego czasu Madonnę ukazywano jako Niewiastę Apokaliptyczną często po to, by wskazać na jej niepokalane poczęcie. Nauka ta, nieujęta wówczas jeszcze w dogmat, cieszyła się szczególną popularnością na dworze Habsburgów, którzy Marię jako Niepokalanie Poczętą ogłosili najwyższą patronką swojego imperium. Podczas ceremonii organizowanych po cesarskiej koronacji przyjmowali swe ziemie w lenno od Niebiańskiej Cesarzowej, uznając w niej faktyczną władczynię. Wątek ten wzmacniają kolejne atrybuty towarzyszące Matce Bożej: berło w dłoni oraz trzy korony rozmieszczone bezpośrednio nad jej głową i po bokach. Pozwalają one identyfikować Marię jako Królową Niebios, ale także jako władczynię Świętego Cesarstwa Rzymskiego. Korony zyskały bowiem kształt nieprzypadkowy. Są to konkretne insygnia władzy Habsburgów: tzw. korona rudolfińska lub domowa (nad głową Madonny), używana przez kolejnych cesarzy, począwszy od Rudolfa II, podczas dworskich uroczystości, korona Rzeszy (po lewej) z charakterystycznym krzyżem i pałąkiem, od roku 962 nakładana na cesarskie skronie podczas ceremonii koronacji, oraz trzecia (po prawej) – prawdopodobnie korona św. Wacława, symbolizująca władzę nad ziemiami czeskimi, do których należały także księstwa śląskie. Zestaw atrybutów Marii uzupełnia wieniec róż, który wskazuje na szczególnie popularną w okresie kontrreformacji modlitwę różańcową, odmawianą, co wiemy z przekazów, także w rudzkiej kaplicy.

Poniżej Madonny z Dzieciątkiem w prawej części kompozycji unosi się na obłoku św. Bernard z Clairvaux, odziany w szarobiały zakonny habit. Po przeciwnej stronie anioły i putta trzymają Arma Christi – Narzędzia Męki Pańskiej: krzyż, włócznię, lancę z gąbką, koronę cierniową, cęgi, gwoździe, młotek. Do tego zestawu rekwizytów należy też kolumna Biczowania w rękach anioła ukazanego w górnej partii plafonu po prawej stronie. Jej charakterystyczny kształt odpowiada formie relikwii przechowywanej w rzymskiej bazylice św. Praksedy. Arma Christi używane są w sztuce jako atrybuty św. Bernarda. Opat klasztoru w Clairvaux, w swych teologicznych rozważaniach podkreślał potrzebę naśladowania Chrystusa jako człowieka, uznając w tym jedyną możliwość odzyskania podobieństwa do Boga, utraconego wskutek grzechu pierworodnego. Wskazywał przy tym, że człowieczeństwo to znalazło szczególny wyraz podczas Pasji. Kontemplacja Męki Pańskiej zajęła zatem centralne miejsce w teologii świętego cystersa.

Święty gestem dłoni poleca zebranych w kaplicy opiece Najświętszej Marii Panny. Ukazany został zatem akt wstawiennictwa. Modlitwy wiernych poprzez Bernarda trafiają do Matki Bożej, a za jej pośrednictwem do jej Syna. Niebiańska hierarchia świętych z Marią na szczycie zgodnie z katolicką nauką umożliwia nieustanny kontakt między człowiekiem a Bogiem. Ta szczególna wymiana dóbr duchowych obejmowała także dusze cierpiące w czyśćcu, których męki mogły ulec dzięki temu skróceniu.

W narożnych partiach środkowej kolebki sklepienia znajdują się cztery mniejsze malowidła, towarzyszące centralnemu plafonowi i rozwijające jego treści. Scenę po stronie południowo-wschodniej pozwala zidentyfikować inskrypcja I. REG(UM) C(aput) 25. V(ersus) 32., wskazująca na odpowiedni wers Wulgaty – łacińskiego tłumaczenia Pisma Świętego. W tłumaczeniu polskim  odpowiedni fragment Pierwszej Księgi Samuela brzmi następująco: „Na to rzekł Dawid do Abigail: 'Błogosławiony niech będzie Pan, Bóg Izraela, za to, że cię wysłał dziś na spotkanie ze mną’”. Ukazano zatem Abigail przed Dawidem. Abigail, żona Nabala, który odmówił ukrywającemu się przed Saulem Dawidowi pomocy, uśmierzyła gniew syna Jessego, zawożąc do jego obozu zapasy jedzenia. To wydarzenie interpretowane jest jako prefiguracja wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny, a sama Abigail jako starotestamentowy typ Marii.

W południowo-zachodniej części kolebki umieszczono fresk opatrzony inskrypcją wskazującą na dwudziesty rozdział Apokalipsy. Scena przedstawiająca anioła z wielkim kluczem w dłoni, trzymającego na łańcuchu mężczyznę wyzierającego pośród płomieni z pieczary, stanowi ilustrację słów: „Potem ujrzałem anioła zstępującego z nieba, który miał klucz do Czeluści i wielki łańcuch w ręce. I pochwycił Smoka, Węża starodawnego, którym jest diabeł i szatan, i związał go na tysiąc lat.
I wtrącił go do Czeluści, i zamknął, i pieczęć nad nim położył, by już nie zwodził narodów, aż tysiąc lat się dopełni” (20, 1-3). Osobliwością rudzkiego malowidła jest ukazanie szatana nie pod postacią pokrytego łuskami monstrum, jak to zwykle bywało w przypadku scen o tej tematyce, lecz jako łysego mężczyzny o szpiczastej brodzie. W podobny sposób w malarstwie barokowym przedstawiano Turków.

Swoje źródła w Apokalipsie ma również temat malowidła w północno-wschodniej części kolebki. Postaci padające pod gradem spadających z nieba ognistych kul to ludy Goga i Magoga, o których mówi dwudziesty rozdział Objawienia św. Jana: „A gdy się skończy tysiąc lat, z więzienia swego szatan zostanie zwolniony. I wyjdzie, by omamić narody z czterech narożników ziemi, Goga i Magoga, by ich zgromadzić na bój, a liczba ich jak piasek morski. Wyszli oni na powierzchnię ziemi i otoczyli obóz świętych i miasto umiłowane; a zstąpił ogień od Boga z nieba i pochłonął ich” (20, 7-9).

Czwarty z niewielkich fresków jest najbardziej zagadkowy. W górnej partii pośród chmur widnieje imię MARIA. Poniżej klęczą postaci personifikujące cztery znane wówczas kontynenty. Europa to mężczyzna po lewej stronie w zbroi, płaszczu i peruce, z orłem u boku i berłem u stóp. Za nim stoi Azja w turbanie i z wielbłądem. Naprzeciwko klęczy Ameryka, wyobrażona jako ciemnoskóry mężczyzna w spódniczce z piór. U jego stóp leży łuk, a zza kolana wychyla swój łeb aligator. Afryka to postać w pióropuszu, z parasolem w dłoni i wynurzającym się poniżej łbem słonia.

Widniejąca w dolnej części fresku inskrypcja „IOSUE”, inaczej niż w przypadku pozostałych malowideł nie wskazuje na miejsce w Piśmie Świętym, z którego zaczerpnięto temat przedstawienia. Związek między słowem a obrazem jest tu innego rodzaju. Biblijna Księga Jozuego opowiada o zmaganiach Izraelitów a Kanaanejczykami. Ci pierwsi prowadzeni są przez Jahwe, a ich wódz Jozue staje się orężem w rękach Najwyższego. Kto w malowidle miałby stanowić odpowiednik starotestamentowej postaci? Szukając odpowiedzi na to pytanie przyjdzie skupić uwagę na personifikacji Europy, na tle innych przedstawień o tej tematyce, w których przybiera ona postać kobiety z koniem lub bykiem, zdecydowanie nietypowej. Towarzyszący rycerzowi orzeł od czasów rzymskich był symbolem cesarskim. Pozwala to przypuszczać, że kontynent uosabia w tym przypadku Karol VI, w momencie powstania kaplicy zasiadający na cesarskim tronie, w panegirycznej literaturze przyrównywany do Jozuego. Ukazanie Europy pod postacią cesarza wyraża habsburskie aspiracje do zwierzchności nad kontynentem i całym chrześcijańskim światem. Wprawdzie idea ta była w owym czasie ledwie polityczną mrzonką, ale pojawiała się w licznych pismach powstałych w otoczeniu domu panującego.

Malowidła w środkowej i narożnych częściach kolebki łączą teologiczną wypowiedź przywołującą główne wątki katolickiej teologii z odwołaniami do współczesnej sytuacji politycznej. W scenach apokaliptycznych czytelne są aluzje do militarnych zmagań z Turkami, identyfikowanych z ludami Antychrysta. Dla człowieka baroku wydarzenia opisane w Objawieniu św. Jana dokonywały się tu i teraz. Sukcesy habsburskiej armii w walkach z odwiecznym wrogiem w pierwszych dekadach XVIII w. zyskały wymiar tryumfu nad szatanem.

Walce z islamem patronowała Najświętsza Maria Panna, ukazywana jako depcząca półksiężyc Niewiasta Apokaliptyczna. Jej interwencji przypisywano zwycięstwa nad Turkami, począwszy od morskiej bitwy pod Lepanto w 1571 roku. Marię nazywano Generalissima, a także „zwyciężczynią we wszystkich bitwach Boga”. W tej roli pojawia się także w rudzkich freskach, gdzie dodatkowo podkreślona została jej zażyłość z Habsburgami. Tak jak Jozue stanowił oręż Jahwe w walce z Kanaanejczykami, tak cesarz Karol VI jest bronią w rękach Madonny w zmaganiach z Turkami.

Wymienione malowidła nie wyczerpują bogactwa programu słowno-obrazowego środkowej części sklepienia. Między plafonem a narożnymi freskami umieszczono malowane wstęgi, tzw. banderole, z biblijnymi cytatami: PERIE AD NIHILUM REDEGIT INIMICOS NOSTROS, BENEDICTA ES TU FILIA A DOMINO DEO EXCELSO, SUBVENISTI RUINAE ANTE CONSPECTUM DEI NOST(RI), HODIE NOMEN TUUM ITA MAGNIFICAVIT. Wszystkie pochodzą z trzynastego rozdziału Księgi Judyty. Ponieważ we współczesnych wydaniach brzmi on inaczej, warto przytoczyć tłumaczenie Jakuba Wujka z końca XVI w.: „A pokłoniwszy się wszyscy Panu rzekli do niey: Ubłogosławił cie Pan w mocy swoiey iż przez cie w niwecz obrócił nieprzyiacioły nasze. A Oziasz, książę ludu Izraelskiego, rzekł do niey: Błogosławionaś ty córko od Pana Boga wysokiego nade wszystkie niewiasty na ziemi. Błogosławiony Pan który stworzył niebo y ziemie który cie obrócił na rany głowy hetmana nieprzyiaciół naszych: bo tak dziś imie twoie uwielbił że nie odeydzie chwała twoja z ust ludzi którzy beda pamiętać na moc Pańską wiecznie: dla których nie przepuściłaś duszy twey dla ucisku y utrapienia narodu twego aleś zabieżała upadkowi przed oczyma Boga naszego”. Słowa te wypowiedziane zostały po powrocie Judyty do Betulii, ocalonej dzięki zgładzeniu przez niewiastę Holofernesa, wodza oblegających miasto wojsk asyryjskich. Judyta w katolickiej mariologii postrzegana jest, podobnie jak Abigail, jako prefiguracja Marii. Starotestamentowa bohaterka występuje w militarnym kontekście, przywołanie jej czynów doskonale koresponduje więc z rolą Madonny jako patronki walki z islamem.

Kolejne cytaty w banderolach umieszczone zostały na sklepiennych gurtach. Towarzyszą im putta dzierżące w dłoniach rekwizyty. Przy przedstawieniu Abigail widnieje inskrypcja SUB TUUM PRAESIDIUM (Pod Twoją Obronę), stanowiąca  pierwsze słowa najstarszej znanej, pochodzącej z III w., modlitwy maryjnej, oraz putto z tarczą, na której znajduje się monogram maryjny. Obok Zamknięcia szatana w czeluści umieszczono słowa SOLVE VINCLA REIS oraz putto z tablicami przykazań oraz kajdanami w dłoniach. Cytat  – w tłumaczeniu „Poluzuj więzy grzesznikom” – pochodzi z wczesnośredniowiecznego hymnu Ave maris stella i stanowi kierowaną do Marii prośbę o uwolnienie od grzechów. Tablice przekazań wskazują, że Maria wypełnia rolę pośredniczki także wobec ludzi Starego Testamentu. Podobną myśl wyraził w jednym z kazań św. Jan z Damaszku: „Wtedy jednak zawołali Adam i Ewa (..): ty, która zdejmujesz z nas kary za przekroczone prawo (…) zrywasz więzy śmierci”.

Przy wyobrażeniu ludów Goga i Magoga pojawia się napis PROFER LUMEN COECIS oraz putto z zapaloną lampą i gorejącym sercem. Inskrypcja to kolejny wers z hymnu Ave maris stella. Słowa (przynieś światło grzesznikom) wyrażają prośbę o oświecenie zatwardziałych grzeszników. Maria przynosi symbolizowane przez płonące serce światło miłości Bożej, którym jest sam Chrystus.

Przedstawieniu Adoracji imienia Maria przez kontynenty towarzyszy inny cytat z Ave maris stella: MUTANS HEVAE NOMEN (Zmieniając imię Ewy). Pod nim ukazano putto trzymające płomienisty miecz oraz węża z jabłkiem paszczy. Słowa hymnu oraz rekwizyty w dłoniach putta przypominają o upadku pierwszych rodziców, wygnaniu z raju i odwołują się do antytezy Ewa-Maria. Ideę tę podjął w jednym ze swych kazań św. Bernard z Clairvaux: „Tak, dał [Bóg] niewiastę za niewiastę: mądrą za głupią, pokorną za wyniosłą”.

Kolejny zespół przedstawień w środkowej części sklepienia to monochromatyczne malowidła w stiukowych ramach umieszczone w lunetach oraz na osi obu gurtów, tzw. emblemy. Emblem, zwany też emblematem to pojawiająca się od XVI do XVIII w. konstrukcja słowno-obrazowa, składająca się z trzech części: sentencji, obrazu i epigramatu. Dwa pierwsze elementy zestawiane były na zasadzie intrygującej gry znaczeń, którą objaśniał epigramat. W dekoracjach monumentalnych ten ostatni często pomijano.

W emblemie na gurcie południowym ukazana została róża, której towarzyszy cytat z hymnu Alma redemptoris mater: VIRGO PRIUS AC POSTERIUS (Panną przedtem i potem). Hymn ten pochodzi z XI w. i wyraża prośbę o wstawiennictwo Marii. Róża stała się w średniowieczu obiegowym symbolem Marii i jej dziewictwa. Na drugim z gurtów przedstawiono otwartą muszlę z perłą, dodając słowa z Ave maris stella: VIRGO SINGULARIS (Dziewico nadzwyczajna). Wykorzystany motyw obrazowy symbolizuje boskie poczęcie, które stało się udziałem Marii.

Emblemy w lunetach zawierają przedstawienia żaglowca (po stronie zachodniej) i ołtarza (w lunecie wschodniej), którym odpowiadają cytaty z Ave maris stella: ITER PARA TUTUM (Przygotuj bezpieczną drogę) i SOMAT PER TE PRECES (Niech przez Ciebie przyjmie modlitwy), wyrażające prośbę o łaskę naśladowania cnót Marii oraz o jej wstawiennictwo. Okręt to symbol Kościoła, uosabianego przez Marię. W Piśmie Świętym pojawia się m.in. w Poemacie o dzielnej niewieście (Księga Przysłów), gdzie symbolizuje bohaterkę identyfikowaną przez katolickich teologów z Najświętszą Marią Panną. Oba przedstawienia odnoszą się do sprawowanej przez Marię funkcji pośredniczki.

Ostatnia grupa przedstawień wpisująca się w program środkowej części sklepienia to cztery reliefy przy gurtach. Przy gurcie południowym po stronie zachodniej umieszczono scenę Nauczania Marii, w której pojawiają się Maria i św. Anna. Naprzeciwko przedstawiono św. Elżbietę z małym Janem Chrzcicielem. Przy gurcie północnym wyobrażono odpowiednio Pokutującą Marię Magdalenę oraz Nawróconą grzesznicę z Ewangelii wg św. Łukasza (7,38), która w domu faryzeusza namaściła olejkiem nogi Chrystusa. Na Zachodzie identyfikowano ją z Marią Magdaleną i Marią z Betanii.

Wszystkie reliefy postrzegać należy w ścisłym związku z wizerunkiem Marii z Dzieciątkiem w centralnym plafonie. Wraz z przedstawieniami świętych Elżbiety i Anny tworzy on grupę trzech świętych matek. Łączy je macierzyństwo rozpoczęte przez działanie Bożej łaski. Elżbietę, dotychczas bezpłodną, Bóg obdarzył dzieckiem w podeszłym wieku. Córka Anny narodziła się wolna od skazy grzechu. Maria dostąpiła natomiast najwyższej łaski Bożego macierzyństwa.

Drugą parę reliefów wiązać można z koncepcją zjednoczenia duszy z Chrystusem, opisaną przez św. Bernarda z Clairvaux w jego mistycznych pismach. Autor rozpisał drogę duszy ku Bogu na trzy etapy, określone mianem pocałunków stóp, dłoni i ust. Pierwszy to ukorzenie się przed majestatem Pana i wyznanie win, uwieńczone odpuszczeniem grzechów. Ten akt pokuty Bernard przyrównał do zachowania grzesznicy z Ewangelii św. Łukasza. Drugi krok przez gorliwą modlitwę przynosi łaskę nadania cnót. Z nim wiązać należy przedstawienie Marii Magdaleny klęczącej przed krucyfiksem. Trzeci pocałunek oznacza zjednoczenie duszy z Bogiem, które stało się udziałem Najświętszej Marii Panny.

Powierzchnię pozostałych części sklepienia pokrywają dwa podobnie zakomponowane freski. Ich ideowe centrum stanowi wykonany z drewna monogram maryjny. Oddają mu cześć postaci siedzące na obłokach. Po stronie południowej przedstawiono świętych i błogosławionych członków zakonu cystersów. W dolnej partii wyeksponowano założycieli zgromadzenia. Po lewej, w postaci odzianej w czarny, benedyktyński habit, trzymającej w dłoni pierścień – znak mistycznych zaślubin z Marią, rozpoznać można Roberta z Molesmes, który powołał do życia pierwszy cysterski klasztor. Obok niego pojawia się Alberyk, prezentujący białoszary habit, według legendy otrzymany od Madonny, stanowiący odtąd strój zakonny. Naprzeciwko widać Stefana Hardinga z czarnym paskiem w dłoni. Podobnie jak habit, miał on być darem Najświętszej Marii Panny. Na osi malowidła, w dolnej jego partii putto trzyma banderolę z inskrypcją ITE IN DOMUM MATRIS VESTRAE (Idźcie do domu waszej matki), stanowiącą cytat z Księgi Rut (1,8). Fresk służy autoprezentacji zgromadzenia, poprzez przywołanie jego założycieli wskazując na starodawność zakonu, zaś poprzez uwzględnienie cystersów zajmujących najwyższe szczeble hierarchii – papieża, kardynałów – akcentując jego znaczenie dla całego Kościoła.

Północną część sklepienia zdobi przedstawienie członków zakonów rycerskich. Wśród nich rozpoznać można przedstawicieli zgromadzeń powołanych w czasach wypraw krzyżowych w Ziemi Świętej, jak również powstałych na Półwyspie Iberyjskim w dobie rekonkwisty. W banderoli unoszonej przez putto znalazł się kolejny cytat z Księgi Rut (1,8): FACIAT VOBISCUM DOMINUS MISERICORDIAM (Pan niech postępuje z wami według swej dobroci).

Malowidło rozwija wątek zbrojnej walki z muzułmanami, obecny w programie środkowej partii sklepienia. Uwzględnienie zakonów powołanych do życia w celu odbicia z rąk mahometan Półwyspu Iberyjskiego można przy tym odczytywać jako aluzję do habsburskich pretensji do tronu hiszpańskiego. Wprawdzie w początkach XVIII w. Dom Austriacki przegrał z francuskimi Burbonami wojnę o sukcesję hiszpańską, jednak Habsburgowie nie wyrzekli się swych aspiracji. Karol VI konsekwentnie tytułował się Królem Hiszpanii.

Na pierwotny wystrój kaplicy składały się także wspomniane już cztery drewniane figury, wykonane ok. 1725 roku przez Johanna Melchiora Österreicha, twórcę dwóch rzeźb w fasadzie kościoła klasztornego. Jego warsztat zrealizował też cztery złocone reliefy przy gurtach sklepienia, o których mowa była wcześniej. Figury wielkości zbliżonej do naturalnej, pomalowane na biało, przez co imitują marmur, przedstawiają Aarona i Mojżesza, św. Jana Chrzciciela oraz św. Józefa lub św. Jana Ewangelistę. Dwie pierwsze znajdują się obecnie w prezbiterium kościoła, trzecia w jego zachodniej części, w sąsiedztwie wejścia, a czwarta przy drzwiach zakrystii. Możemy założyć, że przed zmianami dokonanymi we wnętrzu kaplicy, rzeźby zajmowały miejsce w jej narożnych partiach. Postaci Aarona i Mojżesza flankowały zapewne ołtarz, którego nastawa znajduje się dziś w cmentarnej kaplicy św. Marii Magdaleny. Retabulum ma postać ornamentalnej ramy unoszonej przez parę aniołów. Mieściło ono niegdyś obraz Matki Boskiej Rudzkiej. Kompozycja ta nawiązywała prawdopodobnie do ołtarza Kaplicy Elektorskiej przy katedrze we Wrocławiu, zrealizowanego przez wybitnego rzeźbiarza z Pragi, Ferdinanda Maximiliana Brokofa w latach 1721-22. We wrocławskiej kaplicy między figurami Aarona i Mojżesz znajduje się przedstawienie Arki Przymierza, w Rudach miejsce to zajął słynący łaskami wizerunek Marii z Dzieciątkiem. Przez teologów Maria określana była jako Arca nova. Porównywano ją do Arki Przymierza, gdyż tak jak tamta kryła w sobie zesłaną przez Boga mannę, tak ona stała się mieszkaniem Chrystusa. Wrocławski ołtarz objął swym patronatem cesarz Karol VI.

Figury Österreicha charakteryzują się masywnym kanonem, zamaszystymi ruchami i specyficznym drapowaniem szat, układających się w ciężkie, plastyczne fałdy, tworzące obfite zwoje w okolicach bioder i ramion. Między brwiami postaci pojawia się tzw. lwia zmarszczka, a rozchylone usta nadają obliczom wyraz pełen patosu. Źródeł tego figuralnego stylu szukać należy w rzymskiej rzeźbie kręgu Giovanniego Lorenzo Berniniego. Twarz Mojżesza przypomina słynną rzeźbę Michała Anioła.

Wnętrze kaplicy uzyskało nową postać podczas wielkiej modernizacji wystroju i wyposażenia kościoła, dokonanej w latach 1785-90 przez warsztat morawskiego artysty Johanna Schuberta. Powstał wówczas nowy ołtarz, figury w narożnych niszach oraz efektowny portal wejściowy. Struktura ołtarza rozbita jest na kilka oddzielnych elementów. Na wysuniętej ku centrum kaplicy mensie posadowione jest ażurowe tabernakulum. Nad nim na niewidocznej od frontu konsoli osadzony jest obraz Matki Boskiej Rudzkiej w ozdobnej ramie. Na wolutach wyrastających ze ścian apsydy klęczą postaci dwóch książąt – po lewej Kazimierza, według legendy ofiarodawcy maryjnego wizerunku, po prawej jego syna, Władysława, fundatora klasztoru. Figury wykonano ze stiuku, podobnie jak rzeźby archaniołów i Anioła Stróża w niszach kaplicy. Powyżej ołtarza, na osi obrazu umieszczono emblem przedstawiający działo i rząd namiotów naprzeciwko fortyfikacji. Napis na banderoli głosi: Terribilis ut castrorum acies ordinata (Straszliwa jak uporządkowany szyk twierdz). Cytat ten pochodzi z Pieśni nad Pieśniami (4,4).

Osobnego omówienia wymaga sam obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, umieszczony w ołtarzu kaplicy. Według legendy ikonę ofiarował jędrzejowskim cystersom książę opolski Kazimierz – taką wersję uwieczniono w inskrypcjach w stiukowym kartuszu nad wejściem do kaplicy oraz na odwrociu samego obrazu. Przekazanie obrazu nastąpić miało w roku 1228 w Krakowie. Kazimierz V wziął prawdopodobnie udział w piątej wyprawie krzyżowej. Z kolei Jan Długosz pisał o bułgarskim pochodzeniu jego żony Wioli. Bałkańskie kontakty skłaniały do przypuszczeń o wschodniej proweniencji malowidła, które uchodzić mogło za starodawne, a nawet za jeden z tak zwanych obrazów Łukaszowych, wykonanych rzekomo przez samego Ewangelistę. Dzięki przeprowadzonym w latach 1990-1991 badaniom i renowacji obrazu wiadomo jednak, że powstał w XV wieku. Nie można przy tym wykluczyć, że jest kopią starszego malowidła.

Obraz Matki Boskiej Rudzkiej reprezentuje typ Hodigitrii. Nazwa pochodzi od klasztoru Ton Hodigon w Konstantynopolu. W klasztornej świątyni przechowywano ikonę, która otaczana była kultem jako dzieło św. Łukasza. Malowidła nawiązujące do owego wzoru ukazują Madonnę frontalnie, na ogół w półpostaci, trzymającą na lewym ramieniu małego Chrystusa, wskazującą Nań gestem prawej dłoni. Obraz w Rudach wykazuje pewne podobieństwo do ikony Salus Populi Romani, przechowywanej w rzymskiej bazylice Santa Maria Maggiore, należącej do najbardziej znanych obrazów słynących łaskami w świecie zachodniego chrześcijaństwa. 

Z rudzkim obrazem wiąże się szereg legend. Według jednej z nich, w czasach rozluźnienia zakonnej dyscypliny wśród mnichów pewnego dnia pękła szyba osłaniająca wizerunek, a malowidło zaczęło stopniowo znikać. Po chwili do klasztoru przybiegli mieszkańcy Jankowic Rudzkich z wieścią, że nad wsią unosi się pośród obłoków Najświętsza Maria Panna. Cystersi pospieszyli we wskazane miejsce z procesją, by ślubować poprawę i błagać Madonnę o powrót do opactwa. Gdy przybyli do swej świątyni, okazało się, że ich prośby zostały wysłuchane.

O kulcie wizerunku Marii z Dzieciątkiem w XVII i XVIII w. świadczą przekazy o umieszczanych w jego sąsiedztwie wotach. Potwierdzeniem popularności obrazu są także jego kopie. Jedną z nich ofiarował należącemu do Zakonu Najświętszej Marii Panny Domu Niemieckiego kościołowi św. Jerzego w Opawie hrabia Stephan von Würben und Freundethal. Nastąpiło to zapewne wkrótce po bitwie pod Białą Górą w 1620 r., w której wojska prohabsburskiej Ligi Katolickiej rozgromiły armię Unii Protestanckiej, złożoną głównie z Czechów, Morawian i Ślązaków. Około połowy XVII w. obraz stał się celem pielgrzymek, a gdy świątynię przejęło z rąk krzyżaków Towarzystwo Jezusowe, popularność wizerunku wzrosła. Opawska kopia Matki Boskiej Rudzkiej sama doczekała się naśladownictw. Jedno z nich jezuici umieścili w drewnianej kaplicy w Istebnej.

Ołtarz kaplicy wykonany przez warsztat Johanna Schuberta należy do najbardziej oryginalnych obiektów tego typu, powstałych u schyłku osiemnastego stulecia na Górnym Śląsku. Cechuje go zaniechanie masywnej, architektonicznej struktury na rzecz lekkich elementów, jakby unoszących się w przestrzeni apsydy. Podobna, dekoracyjna lekkość charakteryzuje również umieszczone w narożnych niszach figury archaniołów Rafaela, Michała, Gabriela oraz Anioła Stróża. Z kolei figury świętych Piotra i Pawła, zdobiące wejściowy portal kaplicy od strony transeptu, reprezentują ujęcie bardziej ekspresyjne.

Obok dzieł rokokowej plastyki w kaplicy prezentowane są interesujące przykłady malarstwa, pochodzące prawdopodobnie z tego samego czasu. Jej boczne ściany zdobią dwa wielkoformatowe obrazy przedstawiające Zwiastowanie i Nawiedzenie. Na szczególną uwagę zasługuje pierwszy z nich, wyróżniający się brawurową grą światłocienia, typową dla kręgu Franza Antona Maulbertscha. Artysta ten, czołowy twórca środowiska Akademii Wiedeńskiej, oddziaływał na malarstwo całej Europy Środkowej. Do jego naśladowców należał również czynny w Rudach Morawianin Franz Anton Sebastini, któremu bywa przypisywany omawiany obraz.

Modernizacja wnętrza kaplicy spowodowała, że w jej wnętrzu spotkały się dwa światy. Świat pełnych patosu form dojrzałego baroku, inspirowanych rzeźbą i malarstwem siedemnastowiecznego Rzymu, oraz świat przepełniony duchem rokokowej lekkości i dekoracyjności. Różnice dotyczą po części także prezentowanych treści. Ok. 1725 zamanifestowano wierność wobec panującej dynastii Habsburgów, występujących w obronie wiary, zagrożonej przez Turków. Natomiast w wystroju z lat 1785-90, podobnie jak w dekoracji kościelnej fasady oraz w niezachowanej dekoracji nawy głównej, silnie wyeksponowano motywy związane z początkami klasztoru i jego książęcymi dobrodziejami. Cystersi, wskazując na starodawność opactwa, podkreślali jego zakorzenienie w lokalnej tradycji i prezentowali się w roli jej strażników.

Warto wskazać na jeszcze jedno dzieło sztuki, które, choć pierwotnie niezwiązane z kaplicą Najświętszej Marii Panny, dziś stanowi element jej wystroju. Chodzi o kratę odgradzającą ją od ramienia transeptu. Niegdyś oddzielała ona część nawy głównej przeznaczoną dla świeckich od przestrzeni zarezerwowanej dla zakonników. Wykonano ją z kutego żelaza w jednym z raciborskich warsztatów w roku 1687. Składa się z wypełnionych akantową wicią prostokątnych pól zakomponowanych w trzech osiach oraz zwieńczenia wpisującego się w kształt trójkąta. Krata wzorowana jest na podobnym obiekcie z kościoła cystersów w Henrykowie i stanowi kolejne świadectwo bliskich związków opactwa rudzkiego z klasztorami Dolnego Śląska.