opactwo zima – Rudy Opactwo

KAPLICE W OPACTWIE

Informacje oraz historia

Kaplica mariacka wzniesiona została na przedłużeniu południowego ramienia transeptu jako architektoniczny relikwiarz dla słynącego łaskami obrazu Matki Boskiej Rudzkiej. Szczęśliwie ocalała podczas pożaru wznieconego przez Armię Czerwoną w 1945 roku i stanowi dziś jeden z najbardziej interesujących barokowych obiektów tego typu i o tej skali na Górnym Śląsku.

Kamień węgielny położono w maju roku 1723, a gotowy obiekt konsekrowano 15 września 1726 r. Do tego czasu zrealizowano zapewne dekorację rzeźbiarską i malarską. Podjęte przez cystersów przedsięwzięcie wiązało się z dążeniem do stworzenia w opactwie ośrodka pielgrzymkowego, oddziałującego na społeczność księstw opolskiego i raciborskiego. Działania w podobnym kierunku podejmowali w tym czasie mnisi z siostrzanego klasztoru w Jemielnicy. Liczne świadectwa, w tym składane przez pątników wota, potwierdzają, że popularność Rud jako centrum kultu rosła. W kaplicy odprawiano liczne nabożeństwa. W jej krypcie składano natomiast doczesne szczątki rudzkich zakonników. Znaczenie kaplicy zaczęło gwałtownie maleć po sekularyzacji opactwa w 1810 roku, a zwłaszcza po wydaniu w 1820 roku przez nowych właścicieli Rud zakazu odbywania pielgrzymek. Rok wcześniej miał w niej miejsce pochówek ostatniego opata klasztoru – Bernarda Galbierza. Na kaplicę i znajdujący się w niej obraz zwrócono baczniejszą uwagę dopiero w 1935 roku, kiedy to na zlecenie księcia raciborskiego Wiktora III przeprowadzono renowację obiektu. Ożywienie kultu maryjnego wizerunku nastąpiło jednak niemal czterdzieści lat później, w związku z obchodami Roku Świętego w 1974 r. Wówczas to zarządzeniem ordynariusza diecezji opolskiej rudzka świątynia zaliczona została do Sanktuariów Roku Jubileuszowego. Pokłosiem tych wydarzeń była kolejna renowacja kaplicy, przeprowadzona w latach 1989-1992. Dekretem z 1995 roku Ordynariusz utworzonej trzy kata wcześniej diecezji gliwickiej nadał świątyni w Rudach rangę Diecezjalnego Sanktuarium Matki Boskiej Rudzkiej. Dnia 17 czerwca 1999 na gliwickim lotnisku Jan Paweł II poświęcił korony dla przechowywanego w kaplicy Najświętszej Marii Panny obrazu.

Kaplicę założono na planie prostokąta, do którego dostawiono niższe trójboczne zamknięcie, kryjące apsydę na rzucie półkola. Obie części budowli nakryto trójspadowymi dachami. We wnętrzu zaokrąglono narożniki, uzyskując efekt przestrzeni zbliżonej do eliptycznej. Pod posadzką, posadowioną kilka stopni powyżej poziomu posadzki kościoła, umieszczono kryptę. Główną przestrzeń nakryto sklepieniem podzielonym masywnymi gurtami na trzy przęsła. W środkowej części uzyskało ono formę kolebki przeprutej lunetami, w dwóch pozostałych zastosowano sklepienia żaglaste. Apsyda sklepiona jest konchowo. Narożniki kaplicy flankowane są parami kolumn, lekko wtopionych w ściany. Nad nimi biegnie belkowanie, na które na osiach kolumn usytuowanych przy dłuższych ścianach spływają gurty sklepienia. Okna umieszczono w górnych partiach dłuższych ścian, ściany południowej, lunetach sklepienia oraz – jedno w kształcie elipsy – w konsze apsydy.

W opinii historyków sztuki kaplica może być postrzegana jako uproszczony wariant barokowych obiektów wrocławskich – jak kaplice św. Elżbiety przy katedrze czy Hochbergów przy kościele św. Wincentego.

Kaplica zachowała wystrój i wyposażenie wykonane w dwóch etapach: ok. 1725 r. oraz w ramach zakrojonych na szeroką skalę robót, prowadzonych w opactwie przez warsztat morawskiego rzeźbiarza Johanna Schuberta w latach 1785-1790. Część elementów powstałych bezpośrednio po wzniesieniu kaplicy przeniesiono w inne miejsca. Cztery figury usytuowane pierwotnie w jej narożnych partiach stoją dziś w prezbiterium, transepcie i korpusie kościoła, natomiast nastawę ołtarzową umieszczono w cmentarnej kaplicy św. Marii Magdaleny. Elementy pierwotnego wystroju zachowały się w strefie sklepienia, pokrytego sztukateriami i freskami. Należą do nich także cztery eliptyczne reliefy z pozłacanego drewna, umieszczone przy gurtach nad belkowaniem.

Autorem fresków w świetle ustaleń historyków sztuki jest Ignatz Depée, który swymi malowidłami przyozdobił także kaplicę św. Jana Nepomucena. Ten wrocławski malarz kształcił się w Brnie na Morawach u Franza Ecksteina. Na Górnym Śląsku wykonał, poza Rudami, freski w dominikańskim kościele św. Wacława w Opawie. To jedyne rozpoznane dotąd jego dzieła. Powiązanie z artystą fresków w obu kaplicach stało się możliwe dzięki odkryciu na obrazie przedstawiającym Wizję św. Bernarda z Clairvaux, przechowywanym dziś w dawnym klasztorze, sygnatury malarza. Obraz ten wykazuje bliskie podobieństwa do malowideł omawianych ściennych.

Centralną część środkowej partii sklepienia zajmuje plafon ujęty w stiukową, profilowaną ramę. Stanowi ona krawędź pozornego otworu, przez który do wnętrza kaplicy wlewają się obłoki, a pośród nich święci, anioły i uskrzydlone anielskie główki. Iluzję potęguje dodatkowo wymodelowanie części elementów w stiuku. Partie malowane niepostrzeżenie przechodzą w płaskorzeźbione. W ten sposób zilustrowana została katolicka nauka o przenikaniu tego co doczesne i ponadczasowe, o szczególnej więzi między Kościołem walczącym na ziemi i tryumfującym w niebie. Nauka ta zyskała szczególne znaczenie w dobie sporów wyznaniowych wobec poglądu protestantów, uznających, że człowieka od Boga dzieli ogromny dystans, niewypełniony pomostem świętych orędowników.

Na osi plafonu przedstawiona została Madonna z Dzieciątkiem, wyposażona w atrybuty Niewiasty z Objawienia św. Jana: „Wielki znak ukazał się na niebie: Niewiasta obleczona w słońce i księżyc pod jej stopami, a na jej głowie wieniec z gwiazd dwunastu”(Ap 12, 1-2). Marię na rudzkim fresku spowija złocista poświata, jej stopa spoczywa na sierpie księżyca, a putto u jej boku trzyma wieniec z dwunastu gwiazd. W sztuce owego czasu Madonnę ukazywano jako Niewiastę Apokaliptyczną często po to, by wskazać na jej niepokalane poczęcie. Nauka ta, nieujęta wówczas jeszcze w dogmat, cieszyła się szczególną popularnością na dworze Habsburgów, którzy Marię jako Niepokalanie Poczętą ogłosili najwyższą patronką swojego imperium. Podczas ceremonii organizowanych po cesarskiej koronacji przyjmowali swe ziemie w lenno od Niebiańskiej Cesarzowej, uznając w niej faktyczną władczynię. Wątek ten wzmacniają kolejne atrybuty towarzyszące Matce Bożej: berło w dłoni oraz trzy korony rozmieszczone bezpośrednio nad jej głową i po bokach. Pozwalają one identyfikować Marię jako Królową Niebios, ale także jako władczynię Świętego Cesarstwa Rzymskiego. Korony zyskały bowiem kształt nieprzypadkowy. Są to konkretne insygnia władzy Habsburgów: tzw. korona rudolfińska lub domowa (nad głową Madonny), używana przez kolejnych cesarzy, począwszy od Rudolfa II, podczas dworskich uroczystości, korona Rzeszy (po lewej) z charakterystycznym krzyżem i pałąkiem, od roku 962 nakładana na cesarskie skronie podczas ceremonii koronacji, oraz trzecia (po prawej) – prawdopodobnie korona św. Wacława, symbolizująca władzę nad ziemiami czeskimi, do których należały także księstwa śląskie. Zestaw atrybutów Marii uzupełnia wieniec róż, który wskazuje na szczególnie popularną w okresie kontrreformacji modlitwę różańcową, odmawianą, co wiemy z przekazów, także w rudzkiej kaplicy.

Poniżej Madonny z Dzieciątkiem w prawej części kompozycji unosi się na obłoku św. Bernard z Clairvaux, odziany w szarobiały zakonny habit. Po przeciwnej stronie anioły i putta trzymają Arma Christi – Narzędzia Męki Pańskiej: krzyż, włócznię, lancę z gąbką, koronę cierniową, cęgi, gwoździe, młotek. Do tego zestawu rekwizytów należy też kolumna Biczowania w rękach anioła ukazanego w górnej partii plafonu po prawej stronie. Jej charakterystyczny kształt odpowiada formie relikwii przechowywanej w rzymskiej bazylice św. Praksedy. Arma Christi używane są w sztuce jako atrybuty św. Bernarda. Opat klasztoru w Clairvaux, w swych teologicznych rozważaniach podkreślał potrzebę naśladowania Chrystusa jako człowieka, uznając w tym jedyną możliwość odzyskania podobieństwa do Boga, utraconego wskutek grzechu pierworodnego. Wskazywał przy tym, że człowieczeństwo to znalazło szczególny wyraz podczas Pasji. Kontemplacja Męki Pańskiej zajęła zatem centralne miejsce w teologii świętego cystersa.

Święty gestem dłoni poleca zebranych w kaplicy opiece Najświętszej Marii Panny. Ukazany został zatem akt wstawiennictwa. Modlitwy wiernych poprzez Bernarda trafiają do Matki Bożej, a za jej pośrednictwem do jej Syna. Niebiańska hierarchia świętych z Marią na szczycie zgodnie z katolicką nauką umożliwia nieustanny kontakt między człowiekiem a Bogiem. Ta szczególna wymiana dóbr duchowych obejmowała także dusze cierpiące w czyśćcu, których męki mogły ulec dzięki temu skróceniu.

W narożnych partiach środkowej kolebki sklepienia znajdują się cztery mniejsze malowidła, towarzyszące centralnemu plafonowi i rozwijające jego treści. Scenę po stronie południowo-wschodniej pozwala zidentyfikować inskrypcja I. REG(UM) C(aput) 25. V(ersus) 32., wskazująca na odpowiedni wers Wulgaty – łacińskiego tłumaczenia Pisma Świętego. W tłumaczeniu polskim  odpowiedni fragment Pierwszej Księgi Samuela brzmi następująco: „Na to rzekł Dawid do Abigail: 'Błogosławiony niech będzie Pan, Bóg Izraela, za to, że cię wysłał dziś na spotkanie ze mną'”. Ukazano zatem Abigail przed Dawidem. Abigail, żona Nabala, który odmówił ukrywającemu się przed Saulem Dawidowi pomocy, uśmierzyła gniew syna Jessego, zawożąc do jego obozu zapasy jedzenia. To wydarzenie interpretowane jest jako prefiguracja wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny, a sama Abigail jako starotestamentowy typ Marii.

W południowo-zachodniej części kolebki umieszczono fresk opatrzony inskrypcją wskazującą na dwudziesty rozdział Apokalipsy. Scena przedstawiająca anioła z wielkim kluczem w dłoni, trzymającego na łańcuchu mężczyznę wyzierającego pośród płomieni z pieczary, stanowi ilustrację słów: „Potem ujrzałem anioła zstępującego z nieba, który miał klucz do Czeluści i wielki łańcuch w ręce. I pochwycił Smoka, Węża starodawnego, którym jest diabeł i szatan, i związał go na tysiąc lat.
I wtrącił go do Czeluści, i zamknął, i pieczęć nad nim położył, by już nie zwodził narodów, aż tysiąc lat się dopełni” (20, 1-3). Osobliwością rudzkiego malowidła jest ukazanie szatana nie pod postacią pokrytego łuskami monstrum, jak to zwykle bywało w przypadku scen o tej tematyce, lecz jako łysego mężczyzny o szpiczastej brodzie. W podobny sposób w malarstwie barokowym przedstawiano Turków.

Swoje źródła w Apokalipsie ma również temat malowidła w północno-wschodniej części kolebki. Postaci padające pod gradem spadających z nieba ognistych kul to ludy Goga i Magoga, o których mówi dwudziesty rozdział Objawienia św. Jana: „A gdy się skończy tysiąc lat, z więzienia swego szatan zostanie zwolniony. I wyjdzie, by omamić narody z czterech narożników ziemi, Goga i Magoga, by ich zgromadzić na bój, a liczba ich jak piasek morski. Wyszli oni na powierzchnię ziemi i otoczyli obóz świętych i miasto umiłowane; a zstąpił ogień od Boga z nieba i pochłonął ich” (20, 7-9).

Czwarty z niewielkich fresków jest najbardziej zagadkowy. W górnej partii pośród chmur widnieje imię MARIA. Poniżej klęczą postaci personifikujące cztery znane wówczas kontynenty. Europa to mężczyzna po lewej stronie w zbroi, płaszczu i peruce, z orłem u boku i berłem u stóp. Za nim stoi Azja w turbanie i z wielbłądem. Naprzeciwko klęczy Ameryka, wyobrażona jako ciemnoskóry mężczyzna w spódniczce z piór. U jego stóp leży łuk, a zza kolana wychyla swój łeb aligator. Afryka to postać w pióropuszu, z parasolem w dłoni i wynurzającym się poniżej łbem słonia.

Widniejąca w dolnej części fresku inskrypcja „IOSUE”, inaczej niż w przypadku pozostałych malowideł nie wskazuje na miejsce w Piśmie Świętym, z którego zaczerpnięto temat przedstawienia. Związek między słowem a obrazem jest tu innego rodzaju. Biblijna Księga Jozuego opowiada o zmaganiach Izraelitów a Kanaanejczykami. Ci pierwsi prowadzeni są przez Jahwe, a ich wódz Jozue staje się orężem w rękach Najwyższego. Kto w malowidle miałby stanowić odpowiednik starotestamentowej postaci? Szukając odpowiedzi na to pytanie przyjdzie skupić uwagę na personifikacji Europy, na tle innych przedstawień o tej tematyce, w których przybiera ona postać kobiety z koniem lub bykiem, zdecydowanie nietypowej. Towarzyszący rycerzowi orzeł od czasów rzymskich był symbolem cesarskim. Pozwala to przypuszczać, że kontynent uosabia w tym przypadku Karol VI, w momencie powstania kaplicy zasiadający na cesarskim tronie, w panegirycznej literaturze przyrównywany do Jozuego. Ukazanie Europy pod postacią cesarza wyraża habsburskie aspiracje do zwierzchności nad kontynentem i całym chrześcijańskim światem. Wprawdzie idea ta była w owym czasie ledwie polityczną mrzonką, ale pojawiała się w licznych pismach powstałych w otoczeniu domu panującego.

Malowidła w środkowej i narożnych częściach kolebki łączą teologiczną wypowiedź przywołującą główne wątki katolickiej teologii z odwołaniami do współczesnej sytuacji politycznej. W scenach apokaliptycznych czytelne są aluzje do militarnych zmagań z Turkami, identyfikowanych z ludami Antychrysta. Dla człowieka baroku wydarzenia opisane w Objawieniu św. Jana dokonywały się tu i teraz. Sukcesy habsburskiej armii w walkach z odwiecznym wrogiem w pierwszych dekadach XVIII w. zyskały wymiar tryumfu nad szatanem.

Walce z islamem patronowała Najświętsza Maria Panna, ukazywana jako depcząca półksiężyc Niewiasta Apokaliptyczna. Jej interwencji przypisywano zwycięstwa nad Turkami, począwszy od morskiej bitwy pod Lepanto w 1571 roku. Marię nazywano Generalissima, a także „zwyciężczynią we wszystkich bitwach Boga”. W tej roli pojawia się także w rudzkich freskach, gdzie dodatkowo podkreślona została jej zażyłość z Habsburgami. Tak jak Jozue stanowił oręż Jahwe w walce z Kanaanejczykami, tak cesarz Karol VI jest bronią w rękach Madonny w zmaganiach z Turkami.

Wymienione malowidła nie wyczerpują bogactwa programu słowno-obrazowego środkowej części sklepienia. Między plafonem a narożnymi freskami umieszczono malowane wstęgi, tzw. banderole, z biblijnymi cytatami: PERIE AD NIHILUM REDEGIT INIMICOS NOSTROS, BENEDICTA ES TU FILIA A DOMINO DEO EXCELSO, SUBVENISTI RUINAE ANTE CONSPECTUM DEI NOST(RI), HODIE NOMEN TUUM ITA MAGNIFICAVIT. Wszystkie pochodzą z trzynastego rozdziału Księgi Judyty. Ponieważ we współczesnych wydaniach brzmi on inaczej, warto przytoczyć tłumaczenie Jakuba Wujka z końca XVI w.: „A pokłoniwszy się wszyscy Panu rzekli do niey: Ubłogosławił cie Pan w mocy swoiey iż przez cie w niwecz obrócił nieprzyiacioły nasze. A Oziasz, książę ludu Izraelskiego, rzekł do niey: Błogosławionaś ty córko od Pana Boga wysokiego nade wszystkie niewiasty na ziemi. Błogosławiony Pan który stworzył niebo y ziemie który cie obrócił na rany głowy hetmana nieprzyiaciół naszych: bo tak dziś imie twoie uwielbił że nie odeydzie chwała twoja z ust ludzi którzy beda pamiętać na moc Pańską wiecznie: dla których nie przepuściłaś duszy twey dla ucisku y utrapienia narodu twego aleś zabieżała upadkowi przed oczyma Boga naszego”. Słowa te wypowiedziane zostały po powrocie Judyty do Betulii, ocalonej dzięki zgładzeniu przez niewiastę Holofernesa, wodza oblegających miasto wojsk asyryjskich. Judyta w katolickiej mariologii postrzegana jest, podobnie jak Abigail, jako prefiguracja Marii. Starotestamentowa bohaterka występuje w militarnym kontekście, przywołanie jej czynów doskonale koresponduje więc z rolą Madonny jako patronki walki z islamem.

Kolejne cytaty w banderolach umieszczone zostały na sklepiennych gurtach. Towarzyszą im putta dzierżące w dłoniach rekwizyty. Przy przedstawieniu Abigail widnieje inskrypcja SUB TUUM PRAESIDIUM (Pod Twoją Obronę), stanowiąca  pierwsze słowa najstarszej znanej, pochodzącej z III w., modlitwy maryjnej, oraz putto z tarczą, na której znajduje się monogram maryjny. Obok Zamknięcia szatana w czeluści umieszczono słowa SOLVE VINCLA REIS oraz putto z tablicami przykazań oraz kajdanami w dłoniach. Cytat  - w tłumaczeniu „Poluzuj więzy grzesznikom” - pochodzi z wczesnośredniowiecznego hymnu Ave maris stella i stanowi kierowaną do Marii prośbę o uwolnienie od grzechów. Tablice przekazań wskazują, że Maria wypełnia rolę pośredniczki także wobec ludzi Starego Testamentu. Podobną myśl wyraził w jednym z kazań św. Jan z Damaszku: „Wtedy jednak zawołali Adam i Ewa (..): ty, która zdejmujesz z nas kary za przekroczone prawo (...) zrywasz więzy śmierci”.

Przy wyobrażeniu ludów Goga i Magoga pojawia się napis PROFER LUMEN COECIS oraz putto z zapaloną lampą i gorejącym sercem. Inskrypcja to kolejny wers z hymnu Ave maris stella. Słowa (przynieś światło grzesznikom) wyrażają prośbę o oświecenie zatwardziałych grzeszników. Maria przynosi symbolizowane przez płonące serce światło miłości Bożej, którym jest sam Chrystus.

Przedstawieniu Adoracji imienia Maria przez kontynenty towarzyszy inny cytat z Ave maris stella: MUTANS HEVAE NOMEN (Zmieniając imię Ewy). Pod nim ukazano putto trzymające płomienisty miecz oraz węża z jabłkiem paszczy. Słowa hymnu oraz rekwizyty w dłoniach putta przypominają o upadku pierwszych rodziców, wygnaniu z raju i odwołują się do antytezy Ewa-Maria. Ideę tę podjął w jednym ze swych kazań św. Bernard z Clairvaux: „Tak, dał [Bóg] niewiastę za niewiastę: mądrą za głupią, pokorną za wyniosłą”.

Kolejny zespół przedstawień w środkowej części sklepienia to monochromatyczne malowidła w stiukowych ramach umieszczone w lunetach oraz na osi obu gurtów, tzw. emblemy. Emblem, zwany też emblematem to pojawiająca się od XVI do XVIII w. konstrukcja słowno-obrazowa, składająca się z trzech części: sentencji, obrazu i epigramatu. Dwa pierwsze elementy zestawiane były na zasadzie intrygującej gry znaczeń, którą objaśniał epigramat. W dekoracjach monumentalnych ten ostatni często pomijano.

W emblemie na gurcie południowym ukazana została róża, której towarzyszy cytat z hymnu Alma redemptoris mater: VIRGO PRIUS AC POSTERIUS (Panną przedtem i potem). Hymn ten pochodzi z XI w. i wyraża prośbę o wstawiennictwo Marii. Róża stała się w średniowieczu obiegowym symbolem Marii i jej dziewictwa. Na drugim z gurtów przedstawiono otwartą muszlę z perłą, dodając słowa z Ave maris stella: VIRGO SINGULARIS (Dziewico nadzwyczajna). Wykorzystany motyw obrazowy symbolizuje boskie poczęcie, które stało się udziałem Marii.

Emblemy w lunetach zawierają przedstawienia żaglowca (po stronie zachodniej) i ołtarza (w lunecie wschodniej), którym odpowiadają cytaty z Ave maris stella: ITER PARA TUTUM (Przygotuj bezpieczną drogę) i SOMAT PER TE PRECES (Niech przez Ciebie przyjmie modlitwy), wyrażające prośbę o łaskę naśladowania cnót Marii oraz o jej wstawiennictwo. Okręt to symbol Kościoła, uosabianego przez Marię. W Piśmie Świętym pojawia się m.in. w Poemacie o dzielnej niewieście (Księga Przysłów), gdzie symbolizuje bohaterkę identyfikowaną przez katolickich teologów z Najświętszą Marią Panną. Oba przedstawienia odnoszą się do sprawowanej przez Marię funkcji pośredniczki.

Ostatnia grupa przedstawień wpisująca się w program środkowej części sklepienia to cztery reliefy przy gurtach. Przy gurcie południowym po stronie zachodniej umieszczono scenę Nauczania Marii, w której pojawiają się Maria i św. Anna. Naprzeciwko przedstawiono św. Elżbietę z małym Janem Chrzcicielem. Przy gurcie północnym wyobrażono odpowiednio Pokutującą Marię Magdalenę oraz Nawróconą grzesznicę z Ewangelii wg św. Łukasza (7,38), która w domu faryzeusza namaściła olejkiem nogi Chrystusa. Na Zachodzie identyfikowano ją z Marią Magdaleną i Marią z Betanii.

Wszystkie reliefy postrzegać należy w ścisłym związku z wizerunkiem Marii z Dzieciątkiem w centralnym plafonie. Wraz z przedstawieniami świętych Elżbiety i Anny tworzy on grupę trzech świętych matek. Łączy je macierzyństwo rozpoczęte przez działanie Bożej łaski. Elżbietę, dotychczas bezpłodną, Bóg obdarzył dzieckiem w podeszłym wieku. Córka Anny narodziła się wolna od skazy grzechu. Maria dostąpiła natomiast najwyższej łaski Bożego macierzyństwa.

Drugą parę reliefów wiązać można z koncepcją zjednoczenia duszy z Chrystusem, opisaną przez św. Bernarda z Clairvaux w jego mistycznych pismach. Autor rozpisał drogę duszy ku Bogu na trzy etapy, określone mianem pocałunków stóp, dłoni i ust. Pierwszy to ukorzenie się przed majestatem Pana i wyznanie win, uwieńczone odpuszczeniem grzechów. Ten akt pokuty Bernard przyrównał do zachowania grzesznicy z Ewangelii św. Łukasza. Drugi krok przez gorliwą modlitwę przynosi łaskę nadania cnót. Z nim wiązać należy przedstawienie Marii Magdaleny klęczącej przed krucyfiksem. Trzeci pocałunek oznacza zjednoczenie duszy z Bogiem, które stało się udziałem Najświętszej Marii Panny.

Powierzchnię pozostałych części sklepienia pokrywają dwa podobnie zakomponowane freski. Ich ideowe centrum stanowi wykonany z drewna monogram maryjny. Oddają mu cześć postaci siedzące na obłokach. Po stronie południowej przedstawiono świętych i błogosławionych członków zakonu cystersów. W dolnej partii wyeksponowano założycieli zgromadzenia. Po lewej, w postaci odzianej w czarny, benedyktyński habit, trzymającej w dłoni pierścień – znak mistycznych zaślubin z Marią, rozpoznać można Roberta z Molesmes, który powołał do życia pierwszy cysterski klasztor. Obok niego pojawia się Alberyk, prezentujący białoszary habit, według legendy otrzymany od Madonny, stanowiący odtąd strój zakonny. Naprzeciwko widać Stefana Hardinga z czarnym paskiem w dłoni. Podobnie jak habit, miał on być darem Najświętszej Marii Panny. Na osi malowidła, w dolnej jego partii putto trzyma banderolę z inskrypcją ITE IN DOMUM MATRIS VESTRAE (Idźcie do domu waszej matki), stanowiącą cytat z Księgi Rut (1,8). Fresk służy autoprezentacji zgromadzenia, poprzez przywołanie jego założycieli wskazując na starodawność zakonu, zaś poprzez uwzględnienie cystersów zajmujących najwyższe szczeble hierarchii – papieża, kardynałów – akcentując jego znaczenie dla całego Kościoła.

Północną część sklepienia zdobi przedstawienie członków zakonów rycerskich. Wśród nich rozpoznać można przedstawicieli zgromadzeń powołanych w czasach wypraw krzyżowych w Ziemi Świętej, jak również powstałych na Półwyspie Iberyjskim w dobie rekonkwisty. W banderoli unoszonej przez putto znalazł się kolejny cytat z Księgi Rut (1,8): FACIAT VOBISCUM DOMINUS MISERICORDIAM (Pan niech postępuje z wami według swej dobroci).

Malowidło rozwija wątek zbrojnej walki z muzułmanami, obecny w programie środkowej partii sklepienia. Uwzględnienie zakonów powołanych do życia w celu odbicia z rąk mahometan Półwyspu Iberyjskiego można przy tym odczytywać jako aluzję do habsburskich pretensji do tronu hiszpańskiego. Wprawdzie w początkach XVIII w. Dom Austriacki przegrał z francuskimi Burbonami wojnę o sukcesję hiszpańską, jednak Habsburgowie nie wyrzekli się swych aspiracji. Karol VI konsekwentnie tytułował się Królem Hiszpanii.

Na pierwotny wystrój kaplicy składały się także wspomniane już cztery drewniane figury, wykonane ok. 1725 roku przez Johanna Melchiora Österreicha, twórcę dwóch rzeźb w fasadzie kościoła klasztornego. Jego warsztat zrealizował też cztery złocone reliefy przy gurtach sklepienia, o których mowa była wcześniej. Figury wielkości zbliżonej do naturalnej, pomalowane na biało, przez co imitują marmur, przedstawiają Aarona i Mojżesza, św. Jana Chrzciciela oraz św. Józefa lub św. Jana Ewangelistę. Dwie pierwsze znajdują się obecnie w prezbiterium kościoła, trzecia w jego zachodniej części, w sąsiedztwie wejścia, a czwarta przy drzwiach zakrystii. Możemy założyć, że przed zmianami dokonanymi we wnętrzu kaplicy, rzeźby zajmowały miejsce w jej narożnych partiach. Postaci Aarona i Mojżesza flankowały zapewne ołtarz, którego nastawa znajduje się dziś w cmentarnej kaplicy św. Marii Magdaleny. Retabulum ma postać ornamentalnej ramy unoszonej przez parę aniołów. Mieściło ono niegdyś obraz Matki Boskiej Rudzkiej. Kompozycja ta nawiązywała prawdopodobnie do ołtarza Kaplicy Elektorskiej przy katedrze we Wrocławiu, zrealizowanego przez wybitnego rzeźbiarza z Pragi, Ferdinanda Maximiliana Brokofa w latach 1721-22. We wrocławskiej kaplicy między figurami Aarona i Mojżesz znajduje się przedstawienie Arki Przymierza, w Rudach miejsce to zajął słynący łaskami wizerunek Marii z Dzieciątkiem. Przez teologów Maria określana była jako Arca nova. Porównywano ją do Arki Przymierza, gdyż tak jak tamta kryła w sobie zesłaną przez Boga mannę, tak ona stała się mieszkaniem Chrystusa. Wrocławski ołtarz objął swym patronatem cesarz Karol VI.

Figury Österreicha charakteryzują się masywnym kanonem, zamaszystymi ruchami i specyficznym drapowaniem szat, układających się w ciężkie, plastyczne fałdy, tworzące obfite zwoje w okolicach bioder i ramion. Między brwiami postaci pojawia się tzw. lwia zmarszczka, a rozchylone usta nadają obliczom wyraz pełen patosu. Źródeł tego figuralnego stylu szukać należy w rzymskiej rzeźbie kręgu Giovanniego Lorenzo Berniniego. Twarz Mojżesza przypomina słynną rzeźbę Michała Anioła.

Wnętrze kaplicy uzyskało nową postać podczas wielkiej modernizacji wystroju i wyposażenia kościoła, dokonanej w latach 1785-90 przez warsztat morawskiego artysty Johanna Schuberta. Powstał wówczas nowy ołtarz, figury w narożnych niszach oraz efektowny portal wejściowy. Struktura ołtarza rozbita jest na kilka oddzielnych elementów. Na wysuniętej ku centrum kaplicy mensie posadowione jest ażurowe tabernakulum. Nad nim na niewidocznej od frontu konsoli osadzony jest obraz Matki Boskiej Rudzkiej w ozdobnej ramie. Na wolutach wyrastających ze ścian apsydy klęczą postaci dwóch książąt – po lewej Kazimierza, według legendy ofiarodawcy maryjnego wizerunku, po prawej jego syna, Władysława, fundatora klasztoru. Figury wykonano ze stiuku, podobnie jak rzeźby archaniołów i Anioła Stróża w niszach kaplicy. Powyżej ołtarza, na osi obrazu umieszczono emblem przedstawiający działo i rząd namiotów naprzeciwko fortyfikacji. Napis na banderoli głosi: Terribilis ut castrorum acies ordinata (Straszliwa jak uporządkowany szyk twierdz). Cytat ten pochodzi z Pieśni nad Pieśniami (4,4).

Osobnego omówienia wymaga sam obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, umieszczony w ołtarzu kaplicy. Według legendy ikonę ofiarował jędrzejowskim cystersom książę opolski Kazimierz – taką wersję uwieczniono w inskrypcjach w stiukowym kartuszu nad wejściem do kaplicy oraz na odwrociu samego obrazu. Przekazanie obrazu nastąpić miało w roku 1228 w Krakowie. Kazimierz V wziął prawdopodobnie udział w piątej wyprawie krzyżowej. Z kolei Jan Długosz pisał o bułgarskim pochodzeniu jego żony Wioli. Bałkańskie kontakty skłaniały do przypuszczeń o wschodniej proweniencji malowidła, które uchodzić mogło za starodawne, a nawet za jeden z tak zwanych obrazów Łukaszowych, wykonanych rzekomo przez samego Ewangelistę. Dzięki przeprowadzonym w latach 1990-1991 badaniom i renowacji obrazu wiadomo jednak, że powstał w XV wieku. Nie można przy tym wykluczyć, że jest kopią starszego malowidła.

Obraz Matki Boskiej Rudzkiej reprezentuje typ Hodigitrii. Nazwa pochodzi od klasztoru Ton Hodigon w Konstantynopolu. W klasztornej świątyni przechowywano ikonę, która otaczana była kultem jako dzieło św. Łukasza. Malowidła nawiązujące do owego wzoru ukazują Madonnę frontalnie, na ogół w półpostaci, trzymającą na lewym ramieniu małego Chrystusa, wskazującą Nań gestem prawej dłoni. Obraz w Rudach wykazuje pewne podobieństwo do ikony Salus Populi Romani, przechowywanej w rzymskiej bazylice Santa Maria Maggiore, należącej do najbardziej znanych obrazów słynących łaskami w świecie zachodniego chrześcijaństwa. 

Z rudzkim obrazem wiąże się szereg legend. Według jednej z nich, w czasach rozluźnienia zakonnej dyscypliny wśród mnichów pewnego dnia pękła szyba osłaniająca wizerunek, a malowidło zaczęło stopniowo znikać. Po chwili do klasztoru przybiegli mieszkańcy Jankowic Rudzkich z wieścią, że nad wsią unosi się pośród obłoków Najświętsza Maria Panna. Cystersi pospieszyli we wskazane miejsce z procesją, by ślubować poprawę i błagać Madonnę o powrót do opactwa. Gdy przybyli do swej świątyni, okazało się, że ich prośby zostały wysłuchane.

O kulcie wizerunku Marii z Dzieciątkiem w XVII i XVIII w. świadczą przekazy o umieszczanych w jego sąsiedztwie wotach. Potwierdzeniem popularności obrazu są także jego kopie. Jedną z nich ofiarował należącemu do Zakonu Najświętszej Marii Panny Domu Niemieckiego kościołowi św. Jerzego w Opawie hrabia Stephan von Würben und Freundethal. Nastąpiło to zapewne wkrótce po bitwie pod Białą Górą w 1620 r., w której wojska prohabsburskiej Ligi Katolickiej rozgromiły armię Unii Protestanckiej, złożoną głównie z Czechów, Morawian i Ślązaków. Około połowy XVII w. obraz stał się celem pielgrzymek, a gdy świątynię przejęło z rąk krzyżaków Towarzystwo Jezusowe, popularność wizerunku wzrosła. Opawska kopia Matki Boskiej Rudzkiej sama doczekała się naśladownictw. Jedno z nich jezuici umieścili w drewnianej kaplicy w Istebnej.

Ołtarz kaplicy wykonany przez warsztat Johanna Schuberta należy do najbardziej oryginalnych obiektów tego typu, powstałych u schyłku osiemnastego stulecia na Górnym Śląsku. Cechuje go zaniechanie masywnej, architektonicznej struktury na rzecz lekkich elementów, jakby unoszących się w przestrzeni apsydy. Podobna, dekoracyjna lekkość charakteryzuje również umieszczone w narożnych niszach figury archaniołów Rafaela, Michała, Gabriela oraz Anioła Stróża. Z kolei figury świętych Piotra i Pawła, zdobiące wejściowy portal kaplicy od strony transeptu, reprezentują ujęcie bardziej ekspresyjne.

Obok dzieł rokokowej plastyki w kaplicy prezentowane są interesujące przykłady malarstwa, pochodzące prawdopodobnie z tego samego czasu. Jej boczne ściany zdobią dwa wielkoformatowe obrazy przedstawiające Zwiastowanie i Nawiedzenie. Na szczególną uwagę zasługuje pierwszy z nich, wyróżniający się brawurową grą światłocienia, typową dla kręgu Franza Antona Maulbertscha. Artysta ten, czołowy twórca środowiska Akademii Wiedeńskiej, oddziaływał na malarstwo całej Europy Środkowej. Do jego naśladowców należał również czynny w Rudach Morawianin Franz Anton Sebastini, któremu bywa przypisywany omawiany obraz.

Modernizacja wnętrza kaplicy spowodowała, że w jej wnętrzu spotkały się dwa światy. Świat pełnych patosu form dojrzałego baroku, inspirowanych rzeźbą i malarstwem siedemnastowiecznego Rzymu, oraz świat przepełniony duchem rokokowej lekkości i dekoracyjności. Różnice dotyczą po części także prezentowanych treści. Ok. 1725 zamanifestowano wierność wobec panującej dynastii Habsburgów, występujących w obronie wiary, zagrożonej przez Turków. Natomiast w wystroju z lat 1785-90, podobnie jak w dekoracji kościelnej fasady oraz w niezachowanej dekoracji nawy głównej, silnie wyeksponowano motywy związane z początkami klasztoru i jego książęcymi dobrodziejami. Cystersi, wskazując na starodawność opactwa, podkreślali jego zakorzenienie w lokalnej tradycji i prezentowali się w roli jej strażników.

Warto wskazać na jeszcze jedno dzieło sztuki, które, choć pierwotnie niezwiązane z kaplicą Najświętszej Marii Panny, dziś stanowi element jej wystroju. Chodzi o kratę odgradzającą ją od ramienia transeptu. Niegdyś oddzielała ona część nawy głównej przeznaczoną dla świeckich od przestrzeni zarezerwowanej dla zakonników. Wykonano ją z kutego żelaza w jednym z raciborskich warsztatów w roku 1687. Składa się z wypełnionych akantową wicią prostokątnych pól zakomponowanych w trzech osiach oraz zwieńczenia wpisującego się w kształt trójkąta. Krata wzorowana jest na podobnym obiekcie z kościoła cystersów w Henrykowie i stanowi kolejne świadectwo bliskich związków opactwa rudzkiego z klasztorami Dolnego Śląska.

Kaplica przylegająca do prezbiterium od strony południowej dedykowana jest św. Janowi Nepomucenowi – jednemu z najpopularniejszych świętych na Śląsku w dobie baroku. Jan był kanonikiem praskim, umęczonym i straconym na rozkaz króla czeskiego Wacława IV w roku 1389. Według legendy bezpośrednią przyczyną królewskiego gniewu miała być stanowcza odmowa wyjawienia przez Jana tajemnicy spowiedzi żony Wacława, Zofii. Męczennik doczekał się beatyfikacji w roku 1721, zaś jego kanonizacja nastąpiła osiem lat później. Nepomucen stał się jednym z patronów imperium Habsburgów, w szczególności zaś ziem czeskich, do których należały i księstwa śląskie, sakramentu spowiedzi, a także orędownikiem w sytuacjach zagrożenia wodnym żywiołem.

Data wyniesienia praskiego kanonika na ołtarze wskazuje, że obecne wezwanie kaplicy nie było pierwotnym. Pojawiło się prawdopodobnie w latach dwudziestych XVIII w. Około czterdziestu lat wcześniej kaplica uzyskała nowy architektoniczny kształt. Średniowieczne sklepienie zastąpiono kopułą z latarnią. Ok. 1725 roku w czaszy kopuły powstała figuralna dekoracja malarska nawiązująca do postaci nowego patrona. Analiza stylistyczna wskazuje, że wyszła ona spod tej samej ręki co freski kaplicy mariackiej, które, według ustaleń historyków sztuki, są dziełem wrocławskiego artysty Ignatza Depée. Pod koniec osiemnastego stulecia polichromie przykryto warstwą stiuku. Ich obecność stwierdzono dopiero w toku prac konserwatorskich, podjętych w roku 1996. Odkryto wówczas część malowideł. Pozostałe partie zasłonięte są stiukowymi pasami, biegnącymi od nasady do szczytu kopuły.

Freski przedstawiają grupę aniołów i puttów, trzymających atrybuty świętego. Jest wśród nich prezentowany na tacy język, który – wyrwany kanonikowi przed śmiercią – miał zostać odkryty w nienaruszonym stanie w grobowcu Nepomucena w roku 1719 r. Są też narzędzia tortur: kajdany, sznur oraz pochodnia, którą przypalano Jana. Pojawiają się również symbole godności biskupiej, którą król Wacław miał proponować świętemu w zamian za wyjawienie tajemnicy spowiedzi: pastorał, dzwonek i krzyż.

Podobnie jak kaplica mariacka, także kaplica św. Jana Nepomucena doczekała się zmiany wystroju w efekcie modernizacji wnętrza kościoła w latach 1785-90. Poza pokryciem płaszczyzn ścian i czaszy kopuły płaszczem stiuków wykonano wówczas nowy ołtarz, którego nastawa wbudowana została we wschodnią ścianę kaplicy. Zrealizowano ją również w stiuku, partie architektoniczne wyróżniając marmoryzacją, natomiast w przypadku figuralnych zachowując biel tworzywa, ożywioną złoceniami. W środkowej partii ukazano bezwładne ciało świętego unoszone przez anioła nad mostem, z którego został wrzucony do Wełtawy. Powyżej, pośrodku zwieńczenia, widnieje złoty język. W dolnej części nastawy, na bocznych wolutach siedzą dwa putta. Jedno wskazuje na główną scenę, drugie trzyma w ręce kłódkę, a palec drugiej kładzie na ustach.

W kaplicy oglądać można również wizerunek fundatora klasztoru, księcia Władysława. Ukazano go do kolan, w typowym dla XVII w. stroju, z dokumentem fundacyjnym w dłoni i leżącą obok książęcą mitrą. W tle przedstawiono kolumnę o trzonie owiniętym czerwoną draperią, która rozchylając się odsłania widok na kompleks klasztorny. Wieżowa fasada kościoła wskazuje, że obraz powstał po 1725 roku. Dolną partię płótna wypełnia inskrypcja oraz kartusz herbowy z białym orłem na czerwonym polu.

Północna kaplica przy prezbiterium, podobnie jak kaplica św. Jana Nepomucena, ok. 1680 r. pozbawiona została pierwotnego sklepienia, zastąpionego kopułą, jednak w tym przypadku bez latarni. W wyniku podejmowanych w kilku etapach prac zyskała charakter memorii, a więc miejsca upamiętnienia dobrodziejów opactwa. Ich postaci przywołują umieszczone w bocznych ścianach tablice, powstałe w różnym czasie, jednak wykonane według podobnego schematu kompozycyjnego. Jako pierwszą, ok. 1680 r., wykonano płytę opata Andreasa Emanuela Pospela, pierwotnie umieszczoną zapewne w korpusie kościoła. W piaskowcu wykuto popiersiowy wizerunek zmarłego oraz wypełniające dolną część pola inskrypcje. Opata ukazano w eliptycznym medalionie, na którego ramie umieszczono łaciński napis, informujący o tym, że brat Andreas Emanuel Pospel dokonał żywota 9 lutego roku pańskiego 1679. Powyżej widnieje herb podtrzymywany przez parę geniuszy, zwieńczony infułą. Na brzegu górnej części tablicy biegnie kolejna inskrypcja informująca o sprawowaniu przez zmarłego urzędu opata w Jemielnicy i Rudach. Poniżej wizerunku Pospela umieszczono najobszerniejszy napis, w którym wyliczono zasługi zmarłego: „Brat Andreas Emanuel Pospel, opat Rud, zmarł 9 lutego roku Pańskiego 1679. Andreas żył sześćdziesiąt pięć lat. Opatem Jemielnicy był trzy lata, trzy miesiące i parę dni, opatem Rud natomiast lat ponad trzydzieści. Lecz nie dziwcie się zmarłemu. Gdy tylko ów prawdziwy naśladowca Emanuela wykorzenił stare, wszystko uczynił nowym. Z rudzkiego gruzowiska wzniósł od podstaw nowe budowle, pomnożył liczbę braci i przywrócił upadłą dyscyplinę. Trzykrotnie podróżował do Francji i został tam ozdobiony infułą. Często wzywano go, by jako ozdoba zakonu pojawiał się przed obliczem cesarzy i królów i wiele wycierpiał. Mimo to zawsze wracał w chwale. Skoro tylko w końcu przez godność opata w naszym klasztorze naśladował życie wiecznego Emanuela, ale także dopełnił lat i dni, ukończył chwalebnie wszystko, co przynależało do jego urzędu i jego godności. U kresu otoczony był w Rudach opłakującą gromadą swych braci, których do końca umiłował. Opatrzony sakramentami, udzielił swego ojcowskiego błogosławieństwa i łagodnie wydał swego ducha. Tak musiał Chrystus, Emanuel cierpieć, tak umierać i tak wstąpić do chwały. Dla niego błagam wraz z braćmi i czytającym te słowa o wieczną wspaniałość”.

Około roku 1700 nawiązując do schematu płyty Andreasa Pospela, wykonano tablicę upamiętniającą fundatora klasztoru. Tym razem jako materiału użyto drewna. Księcia Władysława Opolskiego ukazano w płytowej zbroi, w medalionie podobnym do tego, w którym umieszczono wcześniej portret opata. Inskrypcja na jego ramie identyfikuje księcia jako fundatora opactwa. Nad wizerunkiem Władysława widnieje górnośląski orzeł i książęca mitra. Poniżej natomiast znajduje się kolejny napis: „Władysław, sława zakonu cysterskiego; jego zakon cystersów prezentuje przed obliczem Króla Królów i niebiańskiej Królowej niczym patery pełne wonności w wytrwałej modlitwie, jak mówił Grzegorz X. Przez urodzenie ze świetnych przodków i przez cnoty jako najdostojniejszy promotor zakonu cysterskiego: który jawi się w blasku zasług. Powabny przez wielorakie cnoty, sławny przez czystość swego usposobienia, cierpliwy w pobożności, stały przez świętość, błyszczący świetlistymi promieniami niczym Słońce. Książę Opola z inspiracji Boga wyprowadził cystersów spośród ludów. Wyprowadził ich na pustynię co według naszego świętego ojca Bernarda jest drogą królewską, drogą prostą, drogą bezpieczną, która prostą ścieżką prowadzi do wiecznej szczęśliwości. Przyczyniał się do zbawienia nie tylko swego, ale i innych. Nadzwyczaj pobożny książę wierzył bardzo pobożnemu cesarzowi Fryderykowi, iż cystersi winni posiadać wszystko to, co uważali za pożądane. Ufundował ten rudzki klasztor cystersów dla większej chwały Boga i Najświętszej Marii Panny w nadziei na wieczną nagrodę i dla zbawienia duszy jego czcigodnej małżonki Eufemii i jego synów oraz dla zbawienia dusz jego poprzedników. 21 października roku pańskiego 1252. Po wieki wdzięczni błagamy dlań co dzień niebieskiej nagrody za ziemskie dobra”.

Prawdopodobnie w tym samym czasie, kiedy w kaplicy umieszczano dwie opisane tablice, powstał również ołtarz Świętego Krzyża. Konsekrowano go w 1703 roku. Nasuwają się jednak pewne wątpliwości, czy zachowana do dziś grupa Ukrzyżowania jest elementem nastawy z początków XVIII wieku. Figury Marii i św. Jana Ewangelisty wykazują bliskie podobieństwo do grupy o tej samej tematyce w głównym ołtarzu kościoła Podwyższenia Krzyża Świętego w Gliwicach, dawnej świątyni klasztornej reformatów. Gliwickie rzeźby datowane są na 1726 rok. Wydaje się zatem prawdopodobne, że rzeźby z pierwszych lat osiemnastego stulecia po około ćwierćwieczu zastąpiono obecnie znajdującymi się w kaplicy Świętego Krzyża. Obie ukazane u stóp krucyfiksu postaci cechują regularne, klasyczne rysy twarzy. Szaty są bogato drapowane. Opracowanie całości zdradza komponent italianizmu, charakterystyczny dla części górnośląskiej plastyki około 1725 roku.

Wnętrze kaplicy zmodernizowano po raz kolejny w latach siedemdziesiątych XVIII w. Boczne ściany, pendentywy i czaszę kopuły pokryły wówczas malarskie dekoracje wykonane przez Franza Antona Sebastiniego. Artysta ten pochodził z Moraw i naprawdę nazywał się Šebesta, jednak w celach marketingowych posługiwał się zitalianizowaną formą nazwiska. Wciąż bowiem rozpowszechnione było przekonanie o szczególnych kwalifikacjach twórców pochodzących z Półwyspu Apenińskiego. Sebastini związany był ze środowiskiem Akademii Wiedeńskiej, przez pewien czas pracował jako pomocnik Franza Antona Maulbertscha, jednego z największych mistrzów pędzla swoich czasów. Malarstwo Maulbertscha charakteryzowało się brawurowymi efektami świetlnymi oraz ekspresją w ujęciu postaci, nie cofającą się nawet przed ich deformacją. Cechy te w sprymitywizowanej formie pojawiają się również w dziełach Sebastiniego, który aktywny był nie tylko na rodzinnych Morawach, ale także na sąsiednim Górnym Śląsku – zarówno w jego części pruskiej jak i austriackiej. Dla rudzkich cystersów artysta wykonał freskową dekorację kościoła parafialnego w Maciowakrzu oraz cykle ściennych malowideł w dworze w Stodołach oraz w refektarzu w samych Rudach.

Fresk w kopule kaplicy przedstawia unoszące się pośród obłoków postaci św. Bernarda z Clairvaux i aniołów na tle pozornej architektury. Kompozycja obliczona jest przede wszystkim na widok od strony wejścia do kaplicy, jednak całość ogarnąć można jedynie w kilku odsłonach. Bernard ukazany został w pozycji klęczącej. Na jego piersi pojawia się gorejące serce – symbol miłości Bożej. U jego stóp złożone są ul, pastorał i mitra. Ul wskazuje na kaznodziejskie talenty, które przyniosły świętemu tytuł Doktora Miodopłynnego. Pozostałe rekwizyty symbolizują godność biskupią odrzuconą przez cystersa. Po bokach anioły unoszą Narzędzia Męki Pańskiej: lancę, włócznię z gąbką, chustę św. Weroniki, bicz, rózgę, kajdany, cęgi, młotek oraz czerwoną szatę i kości, którymi grali o nią pod krzyżem żołnierze.

W pendentywach, niewielkich polach w kształcie sferycznego trójkąta pod nasadą kopuły, znajdują się mniejsze sceny ujęte w malowane kartusze. W narożniku północno-wschodnim pojawia się scena Ofiary Izaaka opatrzona cytatem z Księgi Rodzaju: „Ubi est victima holocausti” (Gdzie jest ofiara na całopalenie). Nie ukazano jednak momentu, w którym Abraham gotuje się do złożenia w ofierze syna i zostaje powstrzymany przez anioła. Ojciec i syn stoją, a Abraham wskazuje ku miejscu, w którym na ołtarzu wznosi się krucyfiks. W ten oto sposób podkreślony został ofiarny charakter śmierci Chrystusa.

W pendentywie południowo-wschodnim przedstawiono transi – zwłoki w zaawansowanym stadium rozkładu – leżące u stóp zeschłego drzewa, z którego wyrasta krzyż. Z wnętrzności trupa wypełza wąż z jabłkiem w paszczy, zaś ponad krzyżem widnieje korona w laurowym wieńcu. Inskrypcja poniżej głosi: „Fert meliores arida fructus”. Według starej żydowskiej legendy, biblijne drzewo poznania dobrego i złego po wygnaniu Adama i Ewy z raju zostało przez Boga uschnięte i uschło. Zazielenić miało się dopiero po zaszczepieniu na nim gałęzi z drzewa życia – drugiego z drzew wspomnianych w Piśmie Świętym. Gałęzią tą miał stać się sam Chrystus, który w Ewangelii św. Łukasza podczas swej męki wypowiada słowa: „Bo jeśli z zielonym drzewem to czynią, cóż się stanie z suchym?” (Lk 23,31). To właśnie w krzyżu, według chrześcijańskiego rozwinięcia żydowskiej legendy, dokonała się przemiana drzewa suchego w drzewo życia. Zwłoki w rudzkim malowidle to najpewniej ciało Adama, którego grób miał znajdować się na Golgocie. O upadku pierwszych rodziców przypomina też wąż z jabłkiem. Wszystko po to, by uzmysłowić odkupieńczy wymiar Chrystusowej ofiary.

Wątek ten kontynuowany jest w pendentywie południowo-zachodnim, gdzie wyobrażono Wygnanie z Raju. W ostatnim z pól ukazano natomiast Arkę Noego. Wody potopu upadają, a na pierwszym planie widać drzewo – zapewne oliwkę, którego liść przyniosła Noemu gołębica. Starotestamentowe wydarzenie, przykład ocalenia rodzaju ludzkiego w wyniku Boskiej interwencji, podobnie jak Ofiara Izaaka stanowi prefigurację krzyżowej śmierci Chrystusa, a Arka krzyża.

Płaszczyzny północnej i południowej ściany kaplicy pokrywają malowidła prezentujące pozorne konstrukcje architektoniczne, przypominające nastawy ołtarzowe. Stanowią one ramy dla wcześniejszych płyt księcia Władysława i opata Pospela. W dolnych partiach kompozycji, po bokach siedzą żeńskie postaci malowane monochromatycznie. Te przy tablicy księcia trzymają atrybuty wskazujące na akt fundacji opactwa – róg obfitości z dokumentem fundacyjnym oraz model kościoła. Pospelowi towarzyszą natomiast figury z krzyżem, kielichem i łódką na kadzidło, atrybutami wiary oraz kapłaństwa.

Większość klasztorów cysterskich na Śląsku stała się miejscem pochówku lokalnych książąt. W dobie baroku zgromadzenie przywiązywało szczególną rolę do podkreślania swych starodawnych korzeni także przez nową artystyczną aranżację nekropoli fundatorów i dobrodziejów. Najbardziej spektakularnym przykładem jest Mauzoleum Piastowskie w dolnośląskim Krzeszowie – świadectwo związków klasztoru z książętami świdnicko-jaworskimi. Rudzkie opactwo nie zostało wybrane na miejsce pochówku swego fundatora lub jego następców. Mimo to, w przestrzeni kaplicy wyeksponowano rolę i zasługi księcia Władysława oraz Andreasa Pospela, który dźwigając klasztor z upadku stał się niejako drugim jego fundatorem.

ADRES

ul. Cysterska 4
47-430 Rudy